بقلم: محيي الدين إبراهيم
المومياء فيلم مصري من إنتاج 1969 من إخراج شادي عبد السلام، يتناول قضية سرقة الآثار المصرية. نال الكثير من الجوائز الدولية واحتفلت به مهرجانات عالمية. ويعد من أفضل 100 فيلم مصري، وجاء ترتيبه الثالث. واختير كأفضل فيلم عربي في استفتاء عام 2013. لم يعرض الفيلم جماهيريا إلا عام 1975. والفيلم مأخوذ عن قصة حقيقية حدثت في أواخر القرن التاسع عشر (1871). يتحدث الفيلم عن قبيلة يسميها «الحربات»، في صعيد مصر تعيش على سرقة وبيع الآثار الفرعونية. وعندما يموت شيخ القبيلة يرفض أولاده أمر سرقة الآثار فيقتل الأول على يد عمه بينما ينجح الثاني في إبلاغ بعثة الآثار عن مكان المقبرة التي تبيع قبيلته محتوياتها. أما القصة الأصلية فأبطالها أفراد من عائلة عبد الرسول ينجحون في اكتشاف ما بات يعرف بخبيئة مومياوات الدير البحري (الدير البحري 320) والتي ضمت مومياوات أعظم {الآثار الفرعونية في مصر من مثل أحمس الأول وسيتي الأول ورعمسيس الثاني.
[archiveorg id=the-mummy-shady-abdel-salam width=567 height=319]
ويقول حازم فهمي في مقال له بالإنجليزية في 10 أغسطس 2021
تحت عنوان: المنظور التاريخي والشخصي في ملحمة “المومياء” لشادي عبد السلام ( حول تأثير “المومياء” وأهميتها الثقافية في أعقاب كتاب يوسف رخا عن الفيلم ).
في كل السينما المصرية ، تم إنتاج عدد قليل من الأفلام مثل فيلم المومياء (1969) (المعروف أيضًا باسم المومياء ويعرف أيضًا باسم ليلة السنوات العد) ، سواء قبل ذلك أو بعده. تظل ملحمة شادي عبد السلام عن عشيرة في صعيد مصر تكسب رزقها من نهب مقبرة فرعونية في جبل يسيطرون عليه بمثابة نقطة إرشادية لكثير من المخرجين المصريين فيما يتعلق بما هو ممكن داخل الصناعة. لكن الفشل التجاري الأولي للفيلم يستمر في إثارة تساؤلات حول دوره في تاريخ الفيلم المصري ، لا سيما أن القليل من المقلدين يتبعونه في أعقابه: هل كانت المومياء علامة بارزة في صناعة الأفلام المصرية في منتصف القرن ، أم أنها واحدة -السعي الذي قد لا نراه مرة أخرى؟ يتولى كتاب يوسف رخا الساحر ” بارا وزمان: قراءة الحداثة المصرية في المومياء” لشادي عبد السلام مهمة ضخمة تتمثل في محاولة وضع المومياء في سياق تاريخي وشخصي. نسج التاريخ السياسي والسينمائي الذي ولد الفيلم بعلاقة المؤلف الضعيفة به. رواية رخا هي ذلك المزيج النادر من النقد والمذكرات والنظرية المؤثرة أكاديميًا بقدر ما هي وحي عاطفياً. بطريقة ما ، تتطلب الكثافة الهائلة للفيلم مثل هذا النهج الهجين. لا يمكنك مناقشة حبكتها دون التطرق إلى الأحداث التاريخية التي تقوم عليها. لا يمكنك مناقشة الوقت الذي تم فيه تصوير الفيلم دون الكشف عن أهمية هزيمة مصر في حرب الأيام الستة المدمرة ، أوالنكسة والصدمة الجماعية التي أحدثتها. الأهم من ذلك كله ، لا يمكنك أن تأمل في فهم دور المومياء في تاريخ السينما المصرية دون مناقشة علاقة الفيلم الغامضة مع التيار الرئيسي. من حيث إرثها ، تعتبر The Mummy أقل أهمية لتأثيرها المباشر وأكثر أهمية لأسطورة الاكتفاء الذاتي. هذا هو أحد الأسباب التي جعلت الفيلم يظل مذهلاً للغاية اليوم – ببساطة لم يكن هناك أي شيء مثله تمامًا في السينما المصرية منذ ذلك الحين ، أو على الأقل لا شيء يقترب من مكانته وشهرته. التصوير السينمائي الرائع لعبد العزيز فهمي وحده لا مثيل له تقريبًا. نسبة التصوير في الأكاديمية ، خيار نادر لفيلم مصري في ذلك الوقت ، المومياءيلتقط الأنفاق الخانقة للجبل والمناظر الطبيعية المفتوحة في صعيد مصر بنعمة مؤثرة بنفس القدر. أما بالنسبة للمقابر ، فهناك شعور ملموس بالرهبة والرهبة عندما تقترب الكاميرا منها. تمامًا مثل ونيس ، بطل الرواية ، نشعر أننا نصادف أمرًا هائلاً لا يمكن فهمه ؛ نقطة اللاعودة ذات الأهمية الكونية.
يرتكز استكشاف رخا المنعش للفيلم على هذين المصطلحين اللذين يتألف منهما عنوانه: بارا وزمان . إذا تمت ترجمتها بشكل محايد ، فيبدو أن كل منها يشير إلى عبارة بسيطة ، على التوالي “خارج” و “منذ زمن بعيد”. ولكن في سياق الأمة ، فإن استخدام كلا اللغتين في العربية المصرية الحديثة مشحون بمشاعر شديدة وكآبة من الشوق والحنين إلى الماضي. “الخارج” حيث يفترض أنه أفضل ، “منذ زمن بعيد” عندما كان يفترض أنه أفضل. يمكن أن يكون “هو” المعني هو البلد أو الاقتصاد أو المشهد الحضري. “لا يهم” ، مجرد عذر للهروب من الحاضر. كقطعة تاريخية تم وضعها في فجر الاحتلال الاستعماري البريطاني لمصر ، تركزت على المجال الاستعماري في البداية لعلم المصريات ، وتم إنتاجها بعد الدمار الذي لحق بمصر.نكسة ، المومياء تتطلب عمليا إطار رخا. كما يروي ، المومياءلم يتم إنتاجه من خلال الآليات التقليدية لصناعة السينما المصرية ، ولم يكن موجهاً حقًا لجمهور تجاري جماهيري. بدلاً من ذلك ، تم إنشاء الفيلم من الألف إلى الياء كنوع من صورة الهيبة التي تهدف إلى تعميمها حول المهرجانات ومن المحتمل أن تكون أول لقطة مصرية في حفل توزيع جوائز الأوسكار. ربما لم يكن الأمر كذلك لولا جهود أحد غير روبرتو روسيليني ، الذي دافع عن سيناريو عبد السلام لدرجة أنه ذهب إلى حد مواجهة وزير الثقافة المصري في ذلك الوقت ، مطالبًا سبب عدم قيامه بتمويل المشروع في البداية. باستثناء عدد قليل من صانعي الأفلام ، أبرزهم يوسف شاهين ، نادرًا ما كانت الأفلام المصرية تدور في دائرة المهرجانات الدولية ، ويرجع ذلك في الغالب إلى إعطاء الأولوية للصناعة للسوق المحلي.المومياء . كان الهدف من الفيلم إثراء المكانة الدولية للسينما المصرية ، لكنه شرع في ذلك من خلال تلبية احتياجات العارضين الدوليين والمشاعر. ومع ذلك ، فإن القول بأن الفيلم لم يكن “مخصصًا للمصريين” سيكون أمرًا بسيطًا من الناحية الإجرامية ولن يكون مثمرًا. سيكون بالتأكيد أكثر دقة أن نقول إن الفيلم لم يُقصد منه إطلاقًا تجاريًا شعبيًا داخل مصر ، ولكن هذه الدوامة من التشكيك في “الأصالة” هي بالضبط نوع حفرة الأرانب التي يسقطها المرء عند الانخراط في خطاب رومانسي قومي مثل هذا. من المومياء . الفيلم نفسه محاصر في دائرة يائسة لإضفاء الشرعية على نفسه ، للبحث عن الحقيقي و “المصري” بشكل أساسي ، ما “لم يعبث به” الغرب أو الحداثة ، أو ما لديك. تفكك رخا هذه الفوضى ببلاغة ، وتسير القارئ بخفة خلال التطورات المبكرة لعلم المصريات ، على سبيل المثال ، وكيف أن تاريخ هذا المجال وحده يوضح استحالة إيجاد إحساس “أصيل” وخالد للمصرية ، بمنأى عن الاستعمار والحداثة. كان علم المصريات ، بعد كل شيء ، رائدا من قبل المستعمرين والمستشرقين المحترفين. يشير الفيلم إلى هذه الحقيقة الساخرة من خلال شخصية كمال (محمد خيري) ، عالم الآثار الشاب الذي أرسل إلى صعيد مصر من قبل عالم المصريات الفرنسي الشهير جاستون ماسبيرو. بسبب نهب عشيرة الحُرادات للمقبرة داخل جبلهم ، ظهرت آثار غير مفهرسة في السوق السوداء الدولية ، مما أثار استياء علماء المصريات الأوروبيين مثل ماسبيرو. الفيلم مدفوع بإحساس ونيس بالرعب الشديد من اكتشاف كيف تحافظ عشيرته على نفسها ، على الأرجح خلال القرون القليلة الماضية أو نحو ذلك. ومع ذلك ، فهو لا يحصل على الوظيفة على الفور. يقع في البداية على شقيقه (أحمد حجازي) الذي سرعان ما قتله أعمامه عندما أعلن أنه لا ينوي الاستمرار في إرث العائلة. ينتقل العبء إلى ونيس ، الذي يبدو أنه أكثر معاناة من احتمال مداهمة قبر قديم أكثر من قتل أخيه الأكبر. وجد خلاصه في وصول كمال ، ظاهريًا فادي عائلته من خلال إبلاغ السلطات عن القبر في الجبل ، وهو ما سيعرف في العالم الحقيقي باسم المخبأ الملكي. على الرغم من صعوبة إدارة ظهره لعشيرته وتقاليدهم ، فإن خضوع ونيس للسلطات القاهرية مؤطر على أنه خطوة بطولية ، يقوم المنطق الأخلاقي للفيلم على افتراض أن كل مصري ، حتى قبل إنشاء الدولة القومية المصرية الحديثة كما نعرفها اليوم ، يعرف جوهريًا أن يتعامل مع القطع الأثرية المصرية القديمة على أنها ملك للدولة. ونيس مرعوب من فكرة إزعاج الموتى وبيع كنوزهم من أجل الربح ، ولكن لماذا يكون إرسال الموتى إلى متحف في القاهرة مختلفًا في عام 1881؟ بدون انتشار خطاب قومي في القرن العشرين يرى أن الآثار حق لجميع المواطنين المصريين (تحميهم الدولة بالطبع) لماذا يهتم عشيرة صعيد مصر بمن يحصل على نهب الملوك القتلى؟ بعد كل شيء ، فإن عرضهم خلف زجاج القاهرة بالكاد كان أفضل صفقة للأشخاص الذين اعتادوا أن يكونوا تلك المومياوات مما لو تم بيعهم إلى أوروبا. هذه هي حدة إسقاط عبد السلام لوجهة نظره القومية المعاصرة لمصر والتاريخ المصري على عشائر صعيد مصر في أواخر القرن التاسع عشر. تعتبر نظرة المومياء لعلاقة المصري الحديث مع القديم رومانسية للغاية لدرجة أن الطفولة النسبية للدولة القومية الحديثة تعتبر أمرًا مفروغًا منه. الفيلم مشبع بالأيقونات القومية لدرجة أنه حُجز حتى بمواكب من نساء الحرادات اللواتي يمثلن تقطيرًا جنسانيًا للأمة ؛ أولاً ، إحياء ذكرى وفاة البطريرك ، ثم خروج الفراعنة المحنطين أثناء نقلهم من الجبل ، وإلى السفينة البخارية التي ستأخذهم عبر النهر إلى موطنهم الجديد. على الرغم من هوسها بـ “المصرية” الأصيلة ، إلا أن المومياء تبتعد عن المشاهد المصري الحديث باختيارها أن يكون الحوار باللغة العربية الفصحى الرسمية بدلاً من اللهجات المصرية المعاصرة. إن غياب الخطاب العامي لا يمثل تناقضًا في حد ذاته ، حيث إن استخدام اللغة العربية الفصحى في السينما المصرية لم يكن بأي حال من الأحوال غير مسموع بحلول عام 1969. وقد شاهده الجمهور في الغالب في الملاحم الدينية والتاريخية في الخمسينيات وأوائل الستينيات. من أبرزها ، حتى يومنا هذا ، يوسف شاهين صلاح الدين المنتصر (1963). ولكن على عكس حكاية عبد السلام الحديثة نسبيًا ، فإن الغالبية العظمى من هذه الأفلام تم تعيينها لقرون ، إن لم تكن ألف عام كامل ، قبل إنتاجها. بالمقارنة مع ملاحم هوليوود التوراتية والتاريخية في نفس العصر ، فإن هذه الأنواع من الأفلام لم تستخدم اللغة العربية الفصحى لأنها كانت بأي شكل أو شكل دقيق لإعداداتها. بدلاً من ذلك ، كان المقصود من استخدام السجل الرسمي للإشارة إلى الإحساس بالعظمة والأهمية الذاتية ، لإثارة شعور فوار للتاريخ برأس مال H. فكر في كيفية استخدام أفلام الفترة الأمريكية عادةً للغة الإنجليزية للملكة للإشارة إلى زمن قديم حتى عندما لا تتحدث شخصيات الوقت المذكور باللغة الإنجليزية بالفعل. المومياءومع ذلك ، فهو مختلف ، لأنه يحدث قبل أقل من مائة عام من صنعه. هناك مفارقة رائعة تلعب هنا. يعد الإعداد “قديمًا” في آنٍ واحد بحيث لا يستدعي استخدام الكلام الحديث ، ومع ذلك فإن المنطق الأساسي لرحلة البطل غير مفهوم بدون سياق قومي حديث بشكل أساسي. لا يساعد هذا التناقض الخلفية المسرحية للممثلين بشكل ساحق ، والتي تمنح كل سطر من الحوار تقريبًا غرورًا مبالغًا فيه ، والقصة بأكملها طبقة أخرى من الاغتراب. في الوقت نفسه ، كل هذه التناقضات هي بالضبط ما يستلزم عملية مستمرة للعودة إلى المومياء . في حين أنني ارتبطت بشكل وثيق برد فعل رخا بأن الفيلم لن “يسيطر عليه أو يستفزه” بالطريقة التي يتوقعها المرء لفيلم “جيد” ، إلا أنني أشعر أن تجاهل الميزة الوحيدة لعبد السلام ببساطة ليس خيارًا. على الرغم من كل فوضى سياساته ، لا يسع المرء إلا أن يأمل في أن يستمر الفيلم في إلهام المزيد من الكتاب مثل رخا لمحاولة مثل هذه الأعمال الأدبية والنقدية والشخصية. الممثلون قبيلة الحربات أحمد مرعي: (ونيس) عبد المنعم أبو الفتوح: (العم) عبد العظيم عبد الحق: (القريب) أحمد حجازي: (الأخ) زوزو حمدي الحكيم: (الأم) أحمد خليل (ابن العم الأول) حلمي هلالي: (ابن العم الثاني) محمد عبد الرحمن: (ابن العم الثالث) رجال الآثار «الأفندية» أحمد عنان: (البدوي بك) محمد خيري: (أحمد كمال) جابي كراز: (ماسبيرو) تجار الآثار شفيق نور الدين: (أيوب) محمد نبيه: (مراد) محمد مرشد (الغريب – من الوادي) بالإضافة إلى نادية لطفي (زينة – ضيفة شرف) فريق العمل إخراج: شادي عبد السلام قصة وسيناريو: شادي عبد السلام حوار: شادي عبد السلام، علاء الديب إنتاج: المؤسسة المصرية العامة للسينما توزيع: المؤسسة المصرية العامة للسينما مونتاج: كمال أبو العلا موسيقى تصويرية: ماريو ناشيمبيني مدير التصوير: عبد العزيز فهمي.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق